Le monde naît du chaos : les cosmogonies
Dans la Genèse, la terre est « informe et vide ». Hésiode commence avec Chaos. Les récits nordiques ouvrent un gouffre entre feu et glace ; en Égypte, les eaux de Noun précèdent la terre ; dans la tradition chinoise, Pangu émerge d’un œuf. Ces histoires n’ont ni la même origine ni la même signification. Pourtant, elles partagent un geste : imaginer qu’une forme se détache d’un état où les distinctions qui organisent notre monde n’existent pas encore.
La cosmologie ne valide pas ces récits. Le Big Bang décrit l’expansion d’un univers autrefois très chaud et très dense ; il ne montre pas un œuf qui explose ni un néant soudain rempli de matière. Quant au « vide » de la physique, il possède des propriétés : il n’est pas l’absence de tout. Je vois dans ce décalage la force des mythes : ils ne donnent pas une explication concurrente, mais une image pour penser le passage de l’indistinct au différencié.
Ymir, dans la mythologie nordique, devient le matériau du monde après sa mort. Nous ne sommes pas faits du corps d’un géant ; nous sommes pourtant faits d’éléments forgés par des générations d’étoiles. Cette parenté n’est pas une preuve rétrospective. C’est une rencontre poétique entre deux façons de raconter la circulation de la matière.
Dans l’Enuma Elish mésopotamien, Tiamat et Apsû donnent aux eaux primordiales une puissance créatrice ; le Noun égyptien précède lui aussi l’apparition de la terre. L’œuf de Pangu, comme le Hiranyagarbha, « embryon d’or » des textes védiques, propose l’image d’un monde contenu avant de se déployer. Il serait abusif d’y reconnaître une description du Big Bang. Leur parenté tient à la forme du récit, pas à son pouvoir explicatif.
Le corps de Pangu, comme celui d’Ymir, devient un monde. La cosmologie et l’astrophysique apportent un écho matériel plus précis : carbone, oxygène et fer ont été produits dans des générations d’étoiles avant de participer à notre corps. À chaque fois, je reviens à ce qui rend une forme possible : une différence entre chaud et froid, entre sec et humide, un gradient d’énergie. Sans différence, rien ne se structure.
La vie et l’humain : cinq motifs persistants
Adam est lié à l’adamah, la terre ; Khnum modèle des êtres sur son tour de potier ; Nüwa travaille la boue jaune ; Enki et Ninmah pétrissent l’argile. L’humain naît de la matière ordinaire, mais il faut encore un geste, un souffle ou un nom pour qu’il se tienne devant son créateur. Ce partage entre support et activation revient jusque dans notre manière de parler d’un modèle d’IA : nous lui donnons une architecture, des données et une énergie, puis nous lui demandons de « répondre ».
La chimie de l’origine de la vie rencontre parfois cette image sans la confirmer. Graham Cairns-Smith a proposé que des surfaces argileuses aient pu aider à organiser les premières molécules ; c’est une hypothèse, non une origine démontrée. En 1953, Stanley Miller obtient des acides aminés en soumettant à des décharges électriques un mélange censé représenter une atmosphère primitive. Son expérience ne crée aucune vie. Elle montre qu’une part de sa chimie peut naître de composés plus simples sous l’effet d’une source d’énergie. La composition exacte de l’atmosphère terrestre ancienne reste discutée ; des analyses ultérieures des fioles de Miller ont néanmoins révélé une chimie plus variée qu’on ne le pensait.
Le Popol Vuh raconte des créations successives : la boue se défait, le bois échoue à devenir pleinement humain, le maïs ouvre une autre possibilité. Je n’y lis pas Darwin avant Darwin. J’y reconnais une intuition qui demeure : créer n’est pas seulement exécuter un plan, c’est affronter des échecs, des variantes et l’imprévu de la matière.
L’argile, le souffle, l’essai raté ne sont pourtant que trois motifs. Le quatrième est la génération spontanée : Aristote admettait que certains animaux puissent naître de la vase ou de la matière putréfiée. Les expériences de Pasteur ont réfuté cette idée pour les organismes actuels. L’abiogenèse pose une autre question, située dans la Terre ancienne : comment la chimie a-t-elle pu produire un système capable de se maintenir et d’évoluer ? Le cinquième motif, celui des germes venus d’ailleurs, apparaît notamment chez Anaxagore. Il nous conduit de l’atelier du potier à l’espace.
La propagation de la vie : la panspermie
Anaxagore imaginait des germes dispersés dans l’univers. La panspermie a ensuite pris plusieurs sens qu’il faut séparer. Des molécules organiques peuvent voyager dans des roches spatiales : c’est documenté. Des micro-organismes pourraient-ils survivre à un voyage entre planètes ? Des expériences montrent des résistances étonnantes, mais aucun transfert de vie extraterrestre n’a été établi. Une civilisation aurait-elle volontairement semé la vie ? Francis Crick et Leslie Orgel l’ont proposé comme hypothèse spéculative en 1973 ; nous n’en avons aucune preuve.
La mission OSIRIS-REx a rapporté des échantillons de l’astéroïde Bennu en 2023. Les analyses publiées en 2025 y ont trouvé quatorze des vingt acides aminés utilisés par les protéines terrestres, les cinq bases nucléiques de l’ADN et de l’ARN, ainsi que des traces d’une ancienne chimie liée à l’eau salée. Ce n’est pas la découverte d’une vie venue d’ailleurs. C’est la preuve que certaines de ses briques se forment hors de la Terre et peuvent y parvenir.
Le ciel peut apporter des ingrédients ; il ne nous dit pas comment ils deviennent un être capable de se maintenir, de se reproduire et d’évoluer. La panspermie déplace cette question plus qu’elle ne la résout. Mais elle change notre échelle : l’origine du vivant n’est peut-être pas une affaire uniquement terrestre.
Cette idée a une histoire. Lord Kelvin envisageait au XIXe siècle le transport de la vie par des météorites ; Svante Arrhenius proposait en 1903 que des spores puissent voyager sous la pression de la lumière. Crick et Orgel imaginèrent en 1973 une panspermie dirigée, c’est-à-dire un ensemencement intentionnel. Je tiens à distinguer trois degrés : l’arrivée de molécules organiques est documentée ; le transport d’organismes viables entre mondes reste une hypothèse ; une action intentionnelle n’a aucune preuve.
La météorite de Murchison, tombée en 1969, a révélé une chimie organique riche. Les échantillons de Ryugu, revenus sur Terre fin 2020, contiennent notamment de l’uracile ; ceux de Bennu prolongent cette histoire. Des organismes résistants ont survécu à une exposition spatiale expérimentale, mais survivre à l’extérieur de l’ISS n’est pas démontrer un voyage interplanétaire suivi de l’implantation d’une biosphère. Quant à la météorite martienne ALH84001 ou à la roche Cheyava Falls étudiée par Perseverance, elles ne constituent pas une preuve admise de vie extraterrestre.
Fabriquer la vie en laboratoire
Deux gestes scientifiques se font face. Le premier remonte vers l’origine : des chercheurs explorent comment des molécules capables de stocker de l’information, des membranes et des réactions fournissant de l’énergie auraient pu se rencontrer. L’hypothèse d’un « monde ARN » s’appuie notamment sur la découverte des ribozymes, molécules d’ARN capables de catalyser certaines réactions. Les protocellules assemblent des membranes et des molécules réplicatives. Aux sources hydrothermales, d’autres équipes étudient les gradients chimiques qu’offrent l’eau et la roche. Aucun de ces scénarios n’a encore reconstitué, d’un bout à l’autre, l’apparition de la vie terrestre.
Le second geste part d’un vivant qui existe déjà pour le réécrire. En 2010, l’équipe de J. Craig Venter a activé un génome bactérien synthétisé dans une cellule receveuse. En 2016, elle a présenté une cellule minimale dotée de 473 gènes ; beaucoup de leurs fonctions demeuraient alors inconnues. La réussite est considérable, mais le cytoplasme, les membranes et la machinerie de la cellule receveuse ne sont pas apparus de rien.
Les xénobots déplacent encore la frontière : des cellules de grenouille réassemblées prennent des formes et des comportements absents de l’animal ordinaire. Certaines configurations ont même rassemblé des cellules libres en copies mobiles d’elles-mêmes, dans des conditions contrôlées. Ce n’est ni une nouvelle espèce autonome ni un esprit artificiel. C’est une démonstration de la plasticité du vivant — et de notre capacité à orienter cette plasticité.
Les étapes intermédiaires méritent d’être nommées. Les ribozymes étudiés par Thomas Cech et Sidney Altman ont rendu plausible un « monde ARN », capable de conserver de l’information et de catalyser certaines réactions. En 2009, l’équipe de John Sutherland a proposé une voie de formation de nucléotides d’ARN à partir de composés plus simples. Jack Szostak travaille sur les membranes de protocellules ; Nick Lane et William Martin défendent le rôle possible des gradients chimiques et des sources hydrothermales. Aucune de ces pistes ne ferme l’enquête.
Du côté de la reconstruction, d’autres bifurcations comptent : après le génome de Venter et la cellule minimale, l’E. coli recodée de Jason Chin (2019) réduit le nombre de codons employés ; le programme de levure synthétique Sc2.0 reconstruit des chromosomes ; les XNA de Philipp Holliger montrent que l’information héréditaire n’est pas nécessairement attachée aux seuls acides nucléiques naturels. Les anthrobots décrits en 2023 sont assemblés à partir de cellules humaines de la trachée. Ces objets n’effacent pas la distinction entre le vivant existant que nous réorganisons et une vie créée intégralement à partir de matière non vivante.
La question morale n’arrive plus après l’expérience. En 2024, des chercheurs ont appelé à ne pas fabriquer de bactéries « miroir », constituées d’éléments moléculaires de chiralité inversée, tant que leurs risques potentiels pour les écosystèmes et la santé ne sont pas écartés. Nous ne les avons pas créées ; nous pouvons encore choisir de ne pas le faire.
Créer l’intelligence : des automates à l’IA
Les servantes d’or d’Héphaïstos se déplacent et parlent ; Talos garde la Crète ; Pygmalion s’éprend d’une statue qu’une déesse anime. Dans le récit du Golem, la matière est activée par des signes. Une version tardive de la légende associe sa création au rabbin Loew de Prague ; une autre raconte que l’effacement d’une lettre transforme emet, « vérité », en met, « mort ». Le pouvoir se tient dans l’écriture, et l’écriture peut toujours être mal lue.
Depuis les automates jusqu’au « robot » de Karel Čapek, puis à la question posée par Turing en 1950 — les machines peuvent-elles penser ? —, nous n’avons cessé de rendre nos artefacts plus difficiles à distinguer de partenaires. Les grands modèles de langage accomplissent aujourd’hui des tâches impressionnantes avec des mots. Cela ne démontre pas qu’ils éprouvent quoi que ce soit. Une capacité à produire des réponses et une expérience subjective sont deux questions différentes.
En travaillant récemment sur GOLLM, je me suis demandé ce que nous attendions vraiment de ces créatures. Qu’elles obéissent ? Qu’elles nous ressemblent ? Qu’elles nous surprennent ? Le Golem n’est pas seulement l’ancêtre commode de l’IA : il met en scène l’angoisse d’un auteur qui découvre que donner une instruction n’équivaut pas à comprendre ce qu’elle déclenche. Le mythe cesse alors d’être décoratif. Il devient une question adressée à nos systèmes d’objectifs, à leurs propriétaires et à ceux qui doivent vivre avec leurs conséquences.
Le trajet est long : les automates de Héron d’Alexandrie, ceux d’Al-Jazari au XIIIe siècle, puis de Vaucanson au XVIIIe, simulent une partie du vivant sans penser. R.U.R. de Karel Čapek donne son nom au « robot » en 1920 et imagine la révolte des créatures. Turing demande en 1950 si les machines peuvent penser ; Dartmouth nomme en 1956 le champ de l’intelligence artificielle. L’apprentissage profond, l’architecture transformer publiée en 2017 et les grands modèles de langage réactivent aujourd’hui cette histoire avec une autre échelle de calcul.
Trois analogies restent essentielles : le Golem, qui exécute une consigne sans nécessairement en partager l’intention, rend sensible le problème de l’alignement ; Pygmalion rappelle l’intériorité que nous projetons sur ce qui nous répond ; enfin, les organoïdes cérébraux et l’expérience DishBrain de 2022 brouillent les frontières entre tissu vivant, interface et calcul. Résoudre des problèmes n’est pas éprouver une expérience subjective. Aucune de ces expériences ne tranche la question d’une conscience artificielle.
L’art comme laboratoire des mythes
Les scientifiques mesurent, les artistes mettent en scène. Devant le même pouvoir de créer, l’art donne une forme sensible aux vertiges de l’origine et de l’artisan. J’y distingue trois attitudes, parfois présentes dans une même œuvre : célébrer la puissance de créer, l’interroger, avertir de ses conséquences.
Cosmogonie : donner forme au commencement
L’ouverture de La Création de Haydn (1798) met le chaos en musique ; les Peintures pour le Temple et le Chaos primordial de Hilma af Klint lui donnent une forme picturale ; 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968) fait se rencontrer l’origine de la technique et l’inconnu cosmique ; The Tree of Life de Terrence Malick (2011) tient dans un même mouvement la naissance des étoiles et une famille texane. Ces œuvres ne confirment aucune cosmogonie : elles montrent combien le récit de l’origine continue à organiser notre perception.
Vie et bio-art : écrire avec la matière
Joe Davis inscrit avec Microvenus un signe dans l’ADN d’une bactérie. Eduardo Kac, avec Genesis, fait muter une phrase de la Genèse encodée en ADN bactérien. Oron Catts et Ionat Zurr, avec Victimless Leather (2004), cultivent une minuscule veste de tissu vivant, obligeant à demander ce que « sans victime » veut vraiment dire lorsqu’une œuvre est semi-vivante et dépend d’un laboratoire. Les créatures hybrides de Patricia Piccinini déplacent cette interrogation vers notre empathie ; les Strandbeests de Theo Jansen mettent en marche des « animaux » mécaniques mus par le vent.
Évolution artificielle : des créatures et des milieux
Karl Sims laisse variation et sélection façonner ses Evolved Virtual Creatures (1994). Dans A-Volve (1994) de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau, le visiteur dessine une forme sur un écran, puis voit la créature virtuelle vivre, rivaliser et se reproduire dans un bassin réel. Avec After ALife Ahead (2017), Pierre Huyghe déplace encore la question : l’œuvre n’est plus seulement l’organisme généré, mais un lieu où des processus biologiques, techniques et physiques se répondent.
Esprits artificiels et messages adressés au futur
Harold Cohen développe AARON pendant des décennies : une machine qui dessine selon un ensemble de règles élaborées avec l’artiste. Lynn Hershman Leeson imagine avec Agent Ruby (1998–2002) une interlocutrice artificielle nourrie par les échanges. Dans PROTO (2019), Holly Herndon et Mat Dryhurst font travailler la voix d’un modèle nommé Spawn avec un ensemble de chanteurs. C’est une autre version de Pygmalion : non l’œuvre que l’on anime d’un geste, mais un système que l’on éduque collectivement.
Enfin, le Voyager Golden Record (1977), The Last Pictures (2012) de Trevor Paglen et le projet KEO posent la question inverse : que semons-nous dans l’espace ou dans le temps pour des destinataires inconnus ? Ce sont des panspermies symboliques, des messages plutôt que des organismes. Ils rejoignent mes recherches dans A.L.I. — Atelier langages interstellaires.
Plusieurs articles de Dialogz prolongent cette question. MAIO interroge le passage d’un processus à une œuvre. Zombie, la mouche demande ce que l’on réanime quand on fait agir un cerveau simulé : une architecture, une mémoire, une expérience ? Du jeu de la vie aux mondes infinis explore ce qui peut naître de règles très simples.
Les projets récents : quand le milieu devient l’œuvre
L’exposition Pierre Huyghe à la Fondation Beyeler (2026) rassemble films, objets, organismes et apprentissage automatique. Apnea articule aquarium, robotique souple, souffle et paysage minéral ; Liminals (2025) fait errer une figure sans visage dans un monde instable. Adversary (2026), bas-relief et seuil, fait intervenir un processus entre imagination humaine et calcul machinique. Le guide officiel décrit précisément ces œuvres et leurs matériaux.
À la Biennale de Venise 2026, Alexandre Estrela présente RedSkyFalls : des créatures lumineuses, les Réplicas, habitent les rainures d’un paysage informatique et réagissent à des signaux sismiques. Elles n’anticipent pas littéralement un séisme ; elles lui donnent une présence avant que le visiteur n’en ressente les effets. J’y retrouve la figure de la créature-oracle qui percevrait autrement que nous.
Anna Dumitriu met l’histoire des maladies, des corps et des microorganismes au travail dans BioArt Transformations (2026). The Plague Dress, présentée dans son parcours, assemble textile, histoire de l’épidémie et ADN bactérien. L’exposition collective Living Matter, Shaping Futures (Brooklyn, 2025) explore, elle, les matériaux vivants et les perspectives multiespèces. À la Biennale d’architecture de Venise 2025, Refik Anadol Studio transforme plus de cent millions d’images de flore, faune et champignons en écosystèmes numériques immersifs avec Living Architecture: Biophilia.
Ces œuvres ne fabriquent plus seulement des créatures isolées. Elles construisent des milieux, mêlent perception humaine et non humaine, enregistrent des forces que nous ne sentons pas directement, et demandent comment cohabiter avec des formes de vie ou de calcul que nous ne maîtrisons pas entièrement.
Conclusion : créer engage une responsabilité
Le parcours dessine une gradation : le monde issu du chaos, la vie issue de l’argile et de l’étincelle, l’humain issu de tâtonnements, l’esprit issu de la main de l’artisan. À chaque étage, la science a remplacé les dieux par des mécanismes, sans épuiser les questions. Nous savons fabriquer des génomes, mais pas encore une cellule vivante à partir de rien ; trouver des briques du vivant dans l’espace, mais pas démontrer l’arrivée d’une vie extraterrestre ; générer du langage, mais pas trancher ce que serait une expérience subjective artificielle.
L’art n’a pas attendu la science pour reprendre ces récits. Il en fait un terrain d’essai : ses œuvres mettent en scène le chaos, le vivant fabriqué, l’esprit artificiel, et déplacent la question du « qui crée ? » vers « avec quoi vivons-nous ? ».
Le fil le plus durable des mythes n’est pas technique, mais moral : créer engage une responsabilité. Le Golem, Prométhée et Frankenstein ne prédisent aucune technologie ; ils rappellent que le pouvoir de donner forme au vivant ou à l’esprit ne dit pas quoi en faire. C’est peut-être là que les récits anciens restent le plus actuels.
