On nous raconte que le Web a changé. C’est une manière commode de ne pas dire qui l’a changé, qui en a tiré profit et qui a perdu le pouvoir d’y agir.
Des millions de personnes ont écrit, filmé, programmé, photographié, annoté et relié des pages. Elles ont constitué une mémoire collective sans précédent. Les plateformes ont enfermé les relations dans leurs interfaces ; les moteurs ont organisé l’accès au savoir ; les entreprises d’intelligence artificielle puisent désormais dans cette production pour fabriquer des services dont elles contrôlent les modèles, les prix et les conditions d’usage. Le commun devient une matière première. Ses auteurs deviennent des fournisseurs invisibles.
Depuis les années 1990, une partie de mon travail consiste à intervenir dans les circuits qui décident qui peut parler, publier, être vu et tirer quelque chose de ce qu’il crée. Je veux replacer ces projets artistiques dans une histoire plus vaste : celle des collectifs, des manifestes et des œuvres qui ont refusé de laisser les moyens de diffusion aux mains de quelques-uns.
La clôture
Les enclosures anglaises ont transformé des usages collectifs de la terre en propriétés exclusives. Une clôture ne détruit pas nécessairement la ressource : elle décide qui peut y entrer, à quelles conditions et qui encaisse le droit de passage.
Le même mécanisme traverse le Web. Une multitude produit des textes, des images, du code, des savoirs et des relations. Puis quelques acteurs deviennent les points de passage obligés pour les trouver, les diffuser ou les exploiter. Les réseaux sociaux n’ont pas inventé nos amitiés : ils les ont installées dans des espaces dont ils possèdent les règles. Les entreprises d’IA n’ont pas écrit les corpus qu’elles utilisent : elles ont construit les machines capables de les absorber à grande échelle.
Le discours accompagnant chaque clôture est connu. Hier, il fallait rejoindre la plateforme « pour être visible ». Aujourd’hui, il faudrait lui remettre nos archives « pour l’innovation ». Dans les deux cas, nous apportons la matière et perdons la décision sur son devenir.
Le slop, ou la terre brûlée
Après l’extraction vient la saturation. Le Web se remplit de textes et d’images synthétiques produits pour occuper les résultats de recherche, imiter un auteur, attirer un clic ou vendre quelque chose à un lecteur qui n’était pas vraiment attendu. Ce slop n’est pas le simple fait d’utiliser une IA. C’est une organisation industrielle de la quantité.
Les auteurs, les éditeurs et les petits sites doivent alors lutter pour être trouvés au milieu d’un contenu dont la production est presque instantanée. Si la visibilité et les revenus du travail original s’effondrent, qui continuera à documenter le monde, à enquêter, à créer les archives et les formes dont les systèmes d’IA se nourrissent ? L’extraction risque d’assécher sa propre source.
Dans l’art, les NFT ont déjà rendu visible une autre confiscation : l’image pouvait devenir l’accessoire d’un jeton, évalué avant tout selon sa circulation et son prix de revente. Des pratiques de wash trading ont été documentées sur ces marchés. Tous les usages artistiques des NFT ne s’y résument pas. Mais le danger demeure : que l’œuvre compte moins que l’infrastructure qui la fait circuler. Avec l’image générative produite en masse, ce n’est plus seulement la propriété du jeton qui peut éclipser l’œuvre ; c’est son abondance même.
Il y a toujours eu une contre-offensive
Dès les débuts des réseaux, des artistes et des collectifs ont compris qu’il ne suffisait pas d’y déposer des œuvres. Il fallait disputer la propriété des canaux.
Fondé en 1991 par Wolfgang Staehle, THE THING n’était pas une galerie transportée sur ordinateur, mais un réseau où artistes, activistes et critiques pouvaient produire leurs propres échanges et lieux d’apparition. Le Critical Art Ensemble a théorisé la désobéissance civile électronique : si le pouvoir se déplace vers les flux d’information, les formes de contestation doivent aussi pouvoir s’y déplacer.
En 1997, David Garcia et Geert Lovink formulent dans The ABC of Tactical Media une idée décisive : s’emparer provisoirement d’un média, en détourner les codes, ouvrir une brèche, puis recommencer ailleurs. L’Electronic Disturbance Theater transforme cette proposition en actions collectives sur le réseau avec FloodNet, notamment en solidarité avec les zapatistes. Ce sont des interventions controversées, situées, politiques — et non le folklore aimable d’un art « interactif ».
En 1999, Indymedia naît au moment des mobilisations contre l’OMC à Seattle. La question est frontale : pourquoi laisser les grandes rédactions fabriquer seules l’image d’une lutte ? Son réseau de publication ouverte permet aux participants de produire et diffuser leurs propres récits. Être son propre média devient un rapport de force.
TV-Art et Teleweb : une œuvre peut être un circuit de diffusion
C’est dans cette bataille que je situe TV-Art, créé en 1999. Cette télévision artistique sur Internet a diffusé plus de cinq cents documents vidéo et donné des cartes blanches à des artistes et à des médiateurs de l’art. L’œuvre n’était pas seulement ce qui passait à l’écran. L’œuvre était aussi la possibilité de fabriquer un autre écran, un autre émetteur, une autre décision éditoriale.
Avec Teleweb.org, proposé entre 1999 et 2001, j’ai voulu franchir une étape : que chacun puisse créer sa Web-TV ou sa radio, plutôt que demander une place dans un canal déjà possédé par d’autres. Plus de deux mille Web-TV se sont agrégées au portail. Les archives de presse documentent cette époque où l’idée de self-média pouvait encore désigner une prise de pouvoir par les auteurs, et non un programme gratuit destiné à alimenter une plateforme publicitaire.
Ces projets demandaient du matériel, du travail et des choix collectifs. Ils n’étaient pas une liberté automatique offerte par Internet. Leur forme artistique résidait précisément dans l’expérimentation d’un autre partage des rôles entre auteur, diffuseur et public.
Des œuvres contre les points de captation
Cette lutte traverse d’autres projets que j’ai réalisés. Je les considère comme des propositions artistiques opératoires : elles prennent une règle de notre société, la déplacent et rendent visible le pouvoir qu’elle exerçait silencieusement.
Kronos attaque l’unité de mesure de l’échange. Si un Kronos égale une heure humaine, que deviennent le salaire, la dette, le prestige des professions et la spéculation ? Une heure de chirurgien vaut-elle une heure de jardinier ? Cette équivalence est-elle un calcul économique ou un principe politique ? Le projet n’apporte pas une solution universelle : il place notre manière de mesurer les activités humaines devant ses contradictions. La blockchain était envisagée comme support technique ; l’œuvre, elle, se trouve dans la règle proposée.
Hostanartist attaque le péage de l’hébergement et de la résidence artistique. Un lieu est offert pour travailler ; une œuvre, un texte, un cours ou une expérience circule en retour. Le projet ne cherche pas à rendre l’art « gratuit ». Il invente une scène d’échange où l’hospitalité, le temps partagé et la relation comptent davantage que la commission d’un intermédiaire.
MyOwnDocumenta attaque le monopole de la consécration. Des artistes documentent eux-mêmes des recherches, des fragments et des projets inachevés. Pourquoi attendre qu’une institution décide, après coup, ce qui mérite d’exister publiquement ?
Avec les Éditions L, la lutte concerne l’ensemble de la chaîne du livre : l’entrée d’un manuscrit, le choix éditorial, sa fabrication, ses droits et le partage des bénéfices. L’association, la charte, la place des auteurs et celle des responsables de collection ne sont pas l’intendance d’une œuvre. Elles font partie de l’œuvre : une institution que l’on peut construire autrement.
Ces projets attaquent chacun un maillon différent : la diffusion, la monnaie, l’hébergement de la création, sa documentation ou son édition. Leur petite taille est une limite réelle face aux plateformes. Elle permet aussi de voir qui décide, de nommer les conflits et de changer effectivement une règle. Ils ne prouvent pas que la structure suffit à vaincre ; ils prouvent qu’une autre structure est possible.
Les compagnies de la lutte
Je ne suis pas seul sur ce terrain. À Bruxelles, Constant travaille depuis 1997 entre art, féminismes, logiciels libres et infrastructures collectives. L’association ne se contente pas d’adopter le copyleft : elle en examine aussi les limites, construit des espaces de travail et expérimente d’autres manières de publier et de collaborer.
Framasoft a fait de « Dégooglisons Internet » une campagne contre la dépendance aux services centralisés, puis a contribué à essaimer des outils et des savoir-faire. Le collectif des CHATONS rappelle qu’un serveur indépendant n’est pas seulement une machine : il faut des personnes pour l’héberger, l’administrer et répondre de ce qui s’y passe.
Dans un autre registre, Forensic Architecture emploie images, cartographies, modèles spatiaux et enquêtes pour contester des récits imposés par des pouvoirs étatiques ou privés. The Yes Men retournent les apparences et la parole des entreprises contre elles. Ces pratiques ne sont pas interchangeables. Elles démontrent néanmoins qu’une œuvre peut prendre pour matériau une preuve, un média, une institution ou une opération de dévoilement.
Voilà les deux sens de compagnies dans ce titre : les sociétés qui cherchent à posséder les communs, mais aussi les compagnons avec lesquels on leur résiste. Une action solitaire peut produire une brèche. Pour maintenir un espace ouvert, il faut des alliances.
Un commun se défend
Un commun n’est pas « quelque chose de gratuit ». C’est une ressource partagée, une communauté qui la produit et l’entretient, et des règles que cette communauté peut discuter. Les travaux d’Elinor Ostrom nous obligent à descendre au niveau de ces règles : qui peut participer ? Ceux qui les subissent peuvent-ils les modifier ? Comment repère-t-on les abus ? Comment résout-on les conflits sans remettre tout le pouvoir à un arbitre extérieur ? Comment plusieurs groupes peuvent-ils s’organiser ensemble sans perdre leur autonomie ?
Linux, Wikipédia, OpenStreetMap ou les CHATONS ne tiennent pas par la seule beauté de leur code ou de leur intention. Ils vivent grâce à de la maintenance, des arbitrages, des désaccords et du travail souvent invisible.
Le copyleft a compris que le droit d’auteur pouvait servir à empêcher la refermeture de ce qui est partagé. Mais aucune licence ne remplace une communauté capable de se défendre. Et les licences actuelles ne règlent pas à elles seules la question de l’entraînement des IA, dont les conditions juridiques restent disputées, comme le rappelle Creative Commons.
La blockchain a promis une décentralisation inscrite dans la technique. Elle a souvent laissé intacte la concentration du pouvoir autour des plateformes d’échange, des capitaux et des infrastructures. Un protocole n’est pas un commun. Il peut rendre des pratiques possibles ; il ne décide pas à la place des personnes comment elles vont vivre ensemble. Le lieu du conflit se déplace ; il ne disparaît pas.
L’IA : une nouvelle ligne de front
L’intelligence artificielle industrielle pousse la logique d’extraction jusqu’à un point critique. Elle ne capte pas seulement nos clics ou nos relations : elle absorbe des langues, des styles, des connaissances, des archives et des gestes de création. Puis elle place une interface payante entre nous et cette mémoire recomposée.
Je ne veux pas répondre à cela par le sentiment nostalgique de l’« humain perdu ». La question artistique est plus profonde : pouvons-nous fabriquer les conditions d’une IA qui ne soit pas propriétaire de ce qu’elle apprend ? Qui décide de ses corpus ? Qui peut refuser d’y figurer ? Qui peut l’auditer, la modifier, l’arrêter ? Qui reçoit la valeur produite ? Quelles connaissances doivent rester hors de portée d’un modèle, même lorsqu’il serait techniquement possible de les absorber ?
Un modèle téléchargeable ne devient pas un commun par magie. Il lui faut une gouvernance, des droits effectifs, des possibilités de retrait et une communauté qui ne soit pas réduite au rôle de fournisseuse de données. Il lui faut aussi des artistes capables de mettre ses règles à l’épreuve, de retourner ses interfaces et de rendre perceptible ce que son fonctionnement efface.
La résistance pourrait prendre plusieurs formes à la fois : refuser certaines extractions, préserver des archives autonomes, fédérer de petits lieux de publication, imposer des droits collectifs sur les corpus, construire des modèles gouvernés par leurs contributeurs. Aucune de ces actions ne suffira seule. Leur articulation peut, en revanche, empêcher que le seul avenir imaginable soit celui que les grandes compagnies ont déjà mis en vente.
Garder ouvert
Nous savons fabriquer des pages, des images, des modèles et des réseaux. Nous savons aussi créer des chartes, des associations, des licences et des lieux où une décision peut être contestée. Ce savoir politique est moins spectaculaire qu’une démonstration technologique ; il est pourtant ce qui permet à une création partagée de durer.
Je veux continuer à faire des œuvres qui ouvrent des circuits, déplacent une règle ou permettent à d’autres de prendre la parole. Pas parce que l’art remplacerait les luttes sociales, juridiques ou techniques, mais parce qu’il peut leur donner des formes que l’on éprouve, que l’on habite et que l’on transmet.
Le commun n’est pas derrière nous, dans un âge d’or du Web. Il est ce que nous parvenons à construire, à défendre et à rouvrir ensemble.
